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SOBRE MORDER EL SILENCIO, DE ARTURO VON VACANO
POR ANA REBECA PRADA
University of Texas

La obra literaria del escritor boliviano Arturo von Vacano, en el área de la novela, consta de tres obras: Sombra
de exilio, impresa por primera vez en 1970; El Apocalipsis de Antón, publicada únicamente en 1972, y Morder el
Silencio, en 1980 (1).
Esta última novela plantea una visión específica del problema del escritor en Bolivia a través del tratamiento de la
experiencia individual de un intelectual en conflicto con el medio. Es éste el aspecto que explora el presente análisis.
En el contexto literario local, la novela estaría situada entre los textos que, esencialmente insertos en una realidad
urbana, enfocan las diversas facetas de la historia contemporánea del país. Particularmente interesante por el uso
del discurso personal autorreferencial y por la incorporación del rasgo autobiográfico en el espacio
representacional, Morder el Silencio presenta la característica de recrear una experiencia adquirida en contacto
con el aparato represivo dictatorial para proyectarla a la «cerrazón social» o tendencia histórica hacia la clausura
que rige la realidad literariamente capturada (2).
La novela desarrolla el registro que de sus vivencias hace un individuo cuya vocación literaria y periodística y cuya
concepción de vida existen en fundamental conflicto con la represión imperante. El texto no se limita, sin embargo,
a ello y desarrolla, también, una aguda reflexión sobre el desempeño de una tal vocación en un medio
esencialmente ajeno a ella.
A la prohibición de la palabra crítica, por un lado, y a la indiferencia ante ella por el otro, se suman los reclamos de
la vida personal y las obligaciones destinadas a la obtención del sustento familiar. La actividad creativa, la
necesidad de escribir, pues, pueden concretarse únicamente en fragmentos de tiempo indefectiblemente
insuficientes.
No es, por ello, extraño que las imágenes dominantes en la novela—la Celda, la Bestia, el Canto de la Sirena—
señalen al acorralamiento del individuo, a la amenaza que pesa sobre el libre desempeño de su vocación y a la
inflexible voluntad de retener esta última intacta.
La Celda es, a un nivel, el espacio en el que los mecanismos de la represión entran en contacto con el individuo; es
el lugar del encierro temporal:

Había escrito lo que era justo, pero escribir lo que es justo es un lujo que no puede darse nadie. No había
conseguido cambiar nada escribiendo lo que es justo ni jamás lo conseguiría. Pero había logrado molestar a algún
poderoso.
De modo que la lección continuaba. Por el momento, sólo sed y hambre. Sed y hambre de dos días, una nada. Sin
cigarrillos, una molestia. Con frío, caminando de un lado al otro en la gran celda (p. 130).

Simboliza, a otro nivel, la situación en la que se vive cuando se es necesario para otros mientras se está librando
una batalla solitaria e individual; situación a la que Amor impone el «no poder salir por la puerta prohibida de las
sombras» (p. 189). Es el ceder a la «jaula de adentro, la jaula del Amor» (p. 250) y aceptar el silencio proveedor
de seguridad para quien se ama y de una especie de muerte en vida para quien lo sufre. No es ajeno a la imagen
de la Celda el proceso simbólico de aniquilamiento por el que el «yo» atraviesa al haberle sido bloqueada su
libertad.
Magnificada esta sensación de encierro y clausura a su máxima expresión, llega a concebirse al mundo mismo
como una «jaula enorme y bestial» (p. 130) en cuyo interior se nace crisálida para nunca poder llegar a ser
mariposa (p. 60); es así que en la «avenida» por la que el «yo» va recorriendo y reconociendo su acorralamiento
«se vislumbra el muro que no deja pasar el sol» (p. 93).
La Bestia —imagen de esa «barbarie» a la que Von Vacano declaraba haber llegado a temer (3)— no es sólo la
personificación del origen, medios y perpetuación de la represión; es, también, la figura dominante en la historia de
un país en el que se ha podido concebir una «dinastía» por medio de la cual la Bestia permanece impune en sus
diversas facetas. Es, pues, la imagen del poder adherido a una nación que no termina por serlo completamente al
no enfrentar su realidad y cambiarla (p. 233).
Es, por otra parte, la entidad frente a la cual se miden las verdaderas dimensiones de la Vocación: esta última
sobrevive, como componente esencial del individuo, a la profunda transformación que desencadena el contacto
con el mundo sin ley ni sentido de la Bestia. Contacto este que conduce a la siguiente afirmación:

Me ha mostrado el mundo como es. Y es su mundo. Yo nunca podré aceptar su mundo. Jamás podré aceptar la
verdad. Nunca dormiré tranquilo. Nunca podré confiar en nadie. Nunca volveré a concebir mi vida como lo fui
haciendo, de lecturas, de diálogos, de búsquedas silenciosas y esperanzadas, bellas, sutiles, sorprendentes y
armónicas, de respuestas para el eterno qué soy, de dónde vengo y a dónde voy. Nunca.
Eso ha hecho el aliento de la Bestia (pp. 254-255).

El Canto de la Sirena opera en estrecha relación con la escritura y la búsqueda de la verdad. Actúa como un
llamado que, una vez inmerso en el individuo, instaura el «vicio de escribir» y el «sino extraño, el que fuerza al
hombre a precisar de su obra, intentar su búsqueda y no hallar paz sin haberla intentado» (p. 222). Establece,
como sinónimo de verdad, un «compromiso de cianuro» en una realidad en la que se corrompe la verdad.
Como sinónimo de una vocación literaria, origina angustia porque aísla a quien lo escucha ante la indiferencia de
unos y lo pone en peligro ante la amenaza de otros. Se convierte, así, en «eco monstruoso en la cabeza» (p. 84);
pero, en última instancia, es la fuerza regeneradora que permite recomendar y que entra en sinonimia con la vida.
Por ello, el individuo puede exclamar, una vez despojado de lo más suyo por «la zarpa monstruosa» de la Bestia:
«El Canto de la Sirena soy yo» (p. 264). La realidad esencial de la necesidad de escribir permanece intacta.
Puede concebirse, a un nivel más englobante, al Canto de la Sirena como el motor de la escritura y, a partir de
ello, como una presencia que convierte la novela en espacio propicio para el pleno despliegue de su encanto.
Induce a la imagen autorial que convive con él en el texto a emprender el viaje que es, precisamente, el de la
narración (4). Inevitablemente atraído a las profundidades que le sugiere el escucharlo, el «navegante» emprende
una persecución que es en sí misma parte del canto. La posibilidad de penetrar la distancia que lo separa de él
convierte a ese llamado en urgencia de cantar(5).
La forma que asume la novela en tanto procesamiento de la marginación y acorralamiento del individuo es,
básicamente, una dramatización del acto escritural dentro del enunciado originalmente creado por el autor real (6).
Esta dramatización está regida en el texto por el esquema básico de la comunicación: el «escritor» instaura
explícitamente un diálogo con su «lector» y organiza su narración de acuerdo a esta relación elemental:

Haber escrito, no para ti, sino contigo.
A medida que vas yendo de línea en línea si es que no has escuchado mis invitaciones corteses y menos corteses
para que te marcharas, debo decirte que, así como vas leyendo, voy leyendo contigo [;] te necesitaba (p. 263).

La novela dramatiza, por otra parte, la lectura de sí misma, asumiendo, al incorporar diversas imágenes del
«lector», la crítica que prevé suscitar. Se construye, así, el texto a partir de la dinámica del diálogo, y ésta puede
entenderse, en última instancia, como la manifestación de una actitud polémica altamente crítica matizada
esencialmente por la autocrítica.
Así, el narrador-escritor va desarrollando una postura propia a partir de respuestas y reacciones dirigidas a los
destinatarios de su mensaje escrito:

¿Cuál es la alternativa?, preguntaba.
Yo sé, porque lo he sufrido ya, que habrán quienes me critiquen y me dilapiden porque esa pregunta significa, en
cierto modo, una negativa de las alternativas.
Me hablarán de ideologías. Me contarán canciones bravas de héroes anónimos. Me dirán que hay que leer en
libros gruesos para hallar las alternativas.
[...]
No me mientan más, Parientes (pp. 112-113).

Permea toda la narración la conciencia de que su percepción y tratamiento de la crisis por la que atraviesa
provoca severo cuestionamiento. Crisis ésta que emerge de sí mismo en tanto escritor cuyo sentido del deber
llama a integrarse a la lógica reacción contra las diferentes manifestaciones de la opresión y en tanto hombre
empujado a velar por la seguridad y felicidad de quienes conforman una básica unidad de sentido en su vida. La
inserción de voces censuradoras revela el debate interno que conlleva el aceptar una realidad éticamente
conflictiva con un conjunto de valores inaplicables en una realidad distorsionada. La edificación de una nueva
definición personal ante esta situación (7) figura un verdadero «proceso» al que se somete una conciencia: asume
la acusación, desarrolla su defensa y justificación y desemboca en un dictamen íntimo que le devuelve el sentido
del control y del orden. Dictamen íntimo que consiste en haber asumido su condición de hombre cuya única
posible entrega pertenece al Amor y cuya única dirección vital está regida por su vocación. Todo ello precedido
por el drástico desarraigo de toda otra noción de pertenencia o deber.
Para el desenvolvimiento de este «proceso», es de especial interés la revisión que el individuo lleva a cabo de su
pasado y, en el seno de éste, de su obra anterior. La discusión sobre Sombra de exilio y sobre El Apocalipsis de
Antón, que incorpora Morder el Silencio en su propio desarrollo narrativo, concede a la novela su rasgo
autobiográfico fundamental. Al atribuirse la autoría de las dos primeras novelas de Von Vacano, el narrador
anónimo entra en relación de identidad con el autor (8).
Pertenece esta particularidad a la orientación general de la novela: en su totalidad, ésta proyecta un contacto
inmediato de su autor con el mundo que representa y esta situación hace posible la aparición de la imagen autorial
en el espacio de la representación (9). El hecho, sin embargo, de que se incluya entre los materiales incorporados
en la construcción de la novela a la experiencia personal, de que se convierta la realidad inmediata en el objeto de
la escritura y de que la narración cobre el sentido de un diálogo dirigido a lectores contemporáneos no varía la
realidad básica de todo texto literario: «Todo lo dado se recrea dentro de lo creado, se transforma en él» (10). El
proceso de producción de la obra «crea algo absolutamente nuevo e irrepetible» (11) e incluye la libertad
creadora de la imaginación (12) Por ello, el rasgo autobiográfico no puede limitarse a reflejo o expresión de algo
existente, sino que debe concebírselo como parte integrante de una totalidad original.
Se hace mención, pues, de las dos obras previas de Von Vacano en Morder el Silencio y se provoca, así, un
enfrentamiento entre aquéllas y ésta, un diálogo entre las diferentes proyecciones que cada una había logrado en
tanto precedente de la que las incorpora.
Von Vacano, antes de la publicación de su tercera novela, había comentado que Sombra de exilio es recuerdo,
«relato de lo vivido, alterado por la necesidad de afilar las puntas de una vida tan común como cualquiera» (13), y
que El Apocalipsis de Antón es interpretación, un intento de entender el país «aplicando la imaginación, el
malabarismo de las palabras y sublimando la realidad parcial que veo de mi país» (14) Morder el Silencio, en
renovado afán inquisitivo, origina la necesidad de una reevaluación.
Incluye a su antecesora inmediata para replantear aspectos relacionados con la posición ideológica; transforma un
llamado a la acción en un llamado pacifista a la conciencia:

La Sra. Beatriz[…]: Pero... no dijo usted en el «Antón», página 219: «Acción. Cruzarse de brazos es
complicidad»?
Yo: Sí, pero. . .
[…]
La Sra. Beatriz: Usted se contradice.
[…]
Yo: Lo dije porque pensé que venceríamos. Pero me equivoqué.
Yo: Era siete años más joven.
La Sra. Beatriz: Lo dijo. Se contradice. No es coherente.
[...]
Yo: [...] cuando dije que cruzarse de manos es complicidad... Yo pensaba que podíamos vencer. Que la batalla y
la victoria eran posibles. Que se podía lavar un siglo y medio de cobardías, mentiras y bastardías con la sangre de
nuestros enemigos...
[…] Ya he visto que ése no es el camino.
Que la sangre ajena no redime (PP. 179.180).

En relación a la apelación a la conciencia y al rechazo a la violencia, se desarrolla un proyecto de tinte apocalíptico
que proclama la redención mediante una radical reacción pasiva dirigida a la conquista de la dignidad y de la
libertad:

Cruzarse de manos contra el plomo asesino que dispararán nuestros hermanos contra nosotros.
[...]
Paralizar la tierra.
No sembrar. No cosechar. No fabricar. No extraer la roca. No quemar el mineral. No comer. No respirar.
Hasta que aprendan. Hasta que sepan que valoramos más la muerte a nuestro modo que la vida según nos obligan
a vivirla.
Cruzarse de manos y dejarse morir para conquistar la vida (PP. 160-161).

Y más adelante:

Aunque el odio del mundo parezca vaciarse sobre nosotros. Aunque nuestros asesinos inunden con nuestra sangre
los horizontes. Aunque la Bestia se asfixie, ahíta, en nuestras carnes. Y aunque el sol, aterrado, decida apagarse
(PP. 162-163).

La necesidad de devolverle a la realidad su sentido, la conciencia de que hacerlo requiere medidas radicales y el
convencimiento de la inutilidad de la violencia desembocan en esta visión utópica que apunta más al desesperado
empeño por «limpiar» la realidad que al diseño de una posible solución real. Toda noción de futuro, claro, se halla,
en el contexto de la
novela, teñido del enclaustramiento aniquilante que proyecta la visión del individuo.
La inclusión de Sombra de exilio, por otro lado, responde a la intención de enfrentar el «yo» del pasado con el
«yo» del presente (condensadores ambos de la imagen autorial en las novelas respectivas) y de ilustrar, de esta
manera, los efectos de una experiencia que separa dos momentos en la actividad creativa.
Aunque Morder el Silencio se autodefine como una suerte de «continuación» de Sombra de exilio, lo que en
realidad proyecta es la voluntad de evocar lo que una experiencia terminante ha dejado atrás; de comparar la
marca que ésta ha dejado en el «yo» que narra, con la frescura y la agresividad del «yo» que empezaba a vivir:

Me he quedado allí, en esas hojas de papel sábana tamaño oficio,
y estaré para siempre allí, adolescente atrevido, desesperado, cínico.
Nunca más seré ése, que creyó que la vida era una taza de leche
y se largó, porque había leído «Por quién doblan las campanas», a ver
el mundo.
Yo consumo, con más pena que gloria, mis días entre estas calles
de rutina adormecedora y letal (p. 60).
No se reniega de la obra anterior, se la reevalúa a la luz de un presente al que le ha sido arrancado su pasado por
la experiencia procesada en la novela. Así, Morder el Silencio proyecta un otro modo de ver la realidad, un modo
a través del cual se tilda a las novelas anteriores de «tímidas, incongruentes, oscuras, indecisas, cobardes» (p. 260)
al haber sido escritas bajo la sospecha de lo que en el presente se ha convertido en certidumbre: el absurdo que
suprime toda idea de libertad y de plena realización para quien se halla inmerso en la inversión de la legalidad, de
la moralidad y del sentido. Sin embargo, una vez asimilada la autocrítica a la que apunta esta revisión de su obra
anterior en el proceso de auto-redefinición, el individuo desemboca en una actitud armónica con respecto a su
propia actividad creativa. Asume las rupturas, las disparidades, los diferentes momentos vitales que cada una de
sus obras incorpora y concluye:
A través de mis libros, libros que he amado tanto, finalmente conquisto hoy, en el amanecer de mi muerte, la
ciudadanía del mundo.
No he escrito bien; no he escrito todo. Ni siquiera he escrito lo que
quise, algún día, escribir.
Pero, he escrito.
Y he aprendido que estaba en mis límites el no ambicionar más
(pp. 222-223).
El «viaje» emprendido por el narrador-escritor a través del silencio aniquilador impuesto por la Bestia culmina en
la aceptación de su «muerte» y en la afirmación de su propio triunfo sobre ella («me ha matado, pero tarde» [p.
258]). Emerge este triunfo del hecho mismo de haber escrito, de haber registrado las diversas facetas de la
experiencia, de haber edificado, así, una nueva percepción de sí mismo y de su relación con el medio. «No fue
fácil —afirma—. Fue necesario un acto de fe... Este acto de fe» (p. 263).
La experiencia no es completa sin un registro que racionalice su verdadero significado; sin un acto —en este caso,
un acto escritural— que constate la verdad esencial revelada a través de sí mismo 15 Consiste esta Verdad
esencial en haber retenido, aun inmerso en el mismo medio y en la misma absurda realidad, lo único que, en primer
lugar, siempre había el individuo poseído: la Vida provista de sentido por el Amor y la fortaleza de la lucidez que
provee el Canto. El narrador concluye, así, su narración con una apertura («decirte que el camino ha sido largo y
duro, que he rechazado el silencio, que intentaré buscarte otra vez», le dice a su «lector») que emerge sólo a través
de su radical desarraigo con respecto a su medio:
La Bestia me arrinconó con su fuego de odio contra la sombra de mis cobardías y falsedades, y fue destruyendo
mis más internos ropajes. Quemó mi fe. Mi amor hacia los demás, lo quemó.
Mi deseo de contribuir algún día con humildad pero con certidumbre, lo quemó.
Quemó mi identidad con mi sangre (p. 261).
La clausura así percibida no ofrece otra alternativa que la de la partida, símbolo, en Morder el Silencio, de la
erradicación que se asume interiormente:
Voy a inventar mi vida otra vez.
Voy a aceptar mi muerte en el mundo de la Bestia, esa muerte que me impuso el silencio impuesto por la Bestia...
Voy a marcharme otra vez.
Yo sé que para la Bestia no hay fronteras, así que sé que éste será un largo viaje. Y sé que me acosará todos los
días, así que estoy dispuesto a hacerme de un mundo propio y fuerte. (p. 257).
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1) Sombra de Exilio, Premio Municipal 1970 (La Paz, 1970). El Apocalipsis de Antón (La Paz, 1972). Morder el
Silencio (La Paz: Ediciones del Instituto Boliviano de Cultura, 1980). Citaremos por esta única edición de Morder
el Silencio, poniendo la página correspondiente entre paréntesis.
2) Luis H. Antezana, «A puerta cerrada», en Presencia (24 de mayo de 1981), Segunda sección, 1. Antezana
reconoce, en una serie temática recurrente, una «Literatura de la clausura» y aclara que la «clausura es, sobre
todo, una mirada crítica sobre nuestra sociedad y sobre nuestra condición humana; no es que la literatura esté
cerrada, sino la saciedad y, en ella, los seres por ella determinados».
3) «Yo gozo de escribir», «Diálogo», en Hipótesis, núm. 7 (t978), p. 368. «He aprendido a contentarme con
escribir para mí», comenta Von Vacano, «y a veces parece que sólo fuera para mí, porque he aprendido a temer a
la Barbarie [...] hay en este país oficios peligrosos y equivocados, y a mí me gusta decir cosas cuando escribo».
4) Maurice Blanchot, «The Sirens’ Song», en The Sirens’ Song: Selected Essays by Maurice Blanchot, traducido
por S. Rabinovitch, editado por G. Josipovici (Brighton, Sussex: The Harvester Press, t982), p. 6t.
5) Ibídem, PP. 59-60. El texto original es el siguiente: «This song was addressed to navigators, to daring, restless
men; and it was a kind of navigation in its own right. For it was distance and suggested the possibility of penetrating
this distance, of turning song into the urge to sing.»
6) M. M. Bajtin, «El problema de los géneros discursivos», en Estética de la creación verbal, traducido por T.
Bubnova (México: Siglo XXI, 1982), p. 289. «Los géneros secundarios de la comunicación discursiva —dice
Bajtin— suelen representar diferentes formas de la comunicación primaria. De allí que aparezcan todos los
personajes convencionales de autores, narradores y destinatarios. Sin embargo, la obra más compleja y de
múltiples planos de un género secundario viene a ser en su totalidad, y como totalidad, un enunciado único que
posee un autor real.»
7) Con respecto a la definición personal que persigue el héroe de la novela en el interior de un medio que lo
oprime, Ralph Freedman concluye que el espacio de la novela es «a cosmos enlivened by man’s crucial activity,
within and outside history, to define himself in relation to others and to be shaped by, even as he himself shapes,
that terrifying reality outside, with which he must come to terms». «The Possibility of a Theory of the Novel», en
The Disciplines of Critícism, editado por P. Demetz, T. Greene y L. Nelson (New Haven: Yale University Press,
1968), p. 77.
8) Philippe Lejeune construye su teoría del «pacto autobiográfico» en torno a la noción de que «ce qui definit 1’
autobiographie pour celui qui la lit, c’est avant tout un contrat d’identité que est scellé par le nom propre». «Le
pacte autobiographique», en Poétíque, núm. 14 (1973), p. 152. Revisa, sin embargo, esta idea inicial al
comprobar la creciente ambigüedad que ofrece un gran número de novelas en términos de la identidad entre autor
y personaje: «Du ‘mentir vrai’ á l"autofiction’, le roman autobiographique littéraire s’est rapproché de 1’
autobiographie au point de rendre plus indécise qu’elle n’a jamais été la frontiére entre les deux domaines». «Le
parte autobiographique (bis)», en Poétíque, núm. 56 (1983), p. 431.
9) M. M. Bakhtin, «Epic and Novel», en The Díalogical Imagination, traducido por C. Emerson y M. Holquist,
editado por M. Holquist (Austin: University of Texas Press, 1983), p. 29.
10) M. M. Bajtin, «El problema del texto», en Estética de la creación verbal, traducido por T. Bubnova (México:
Siglo XXI, 1982), p. 312.
11) Ibídem.
12) «Epic and Novel», p. 39.
13) Alfonso Gumucio Dragón, Provocaciones (La Paz: Ediciones Los Amigos del Libro, 1977), p. 269.
14) Ibídem, PP. 269-270.
15) Puede asociarse esta relación entre experiencia y escritura que desarrolla la novela con lo que John Freccero
denomina «the novel of the self». Escribir una novela de este tipo significa «to capture the essence of one’s
experience and then to dramatize it in terms that are intelligible to others». En realidad, la experiencia de conversión
—el abandono del «yo» del pasado y la edificación de un «yo» diferente a través de la revelación de la verdad—
que atraviesa el individuo que la escribe es, simultáneamente, la experiencia de la escritura; asimismo, para existir,
una novela de este tipo depende de la conversión de la cual es expresión. Esencialmente, se pretende, a través de
ella, establecer una relación entre la experiencia de quien escribe y de quien la lee y, por extensión, conducir al
lector hacia su propia conversión. «Introduction», Dante: A Collection of Critical Essays, editado por J. Freccero
(New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1965), PP. 1-7.
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El autor agradece a Ana Rebeca Prada los diversos artículos y la Tesis de Grado que escribiera sobre “Morder el
Silencio”.